Подражание античности: здания эпохи Возрождения от Брунеллески до Микеланджело

Архитектурные решения для частных домов: Античность, Ренессанс и Современность в одном проекте

Дэвид Хемсолл Подражание античности: здания эпохи Возрождения от Брунеллески до Микеланджело Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 2019. 352 стр.; 250 цветных болезней.; 50 ч/б болячек. Ткань $75.00 (9780300225761)

Миниатюра

Можем ли мы раскрыть замысел художника? С Подражание античности: здания эпохи Возрождения от Брунеллески до Микеланджело, Дэвид Хемсолл написал подробный новый том, который предлагает окончательно положительный ответ в области архитектуры эпохи Возрождения во Флоренции и Риме. Его интерес заключается прежде всего в одном аспекте архитектуры того периода: ее отношении к античным прототипам, которые послужили исходным материалом для многих работ. Он утверждает с заразительным оптимизмом, что внимательное прочтение всего творчества пяти рассматриваемых архитекторов позволит «полный и подробный отчет. . . того, как и почему сменявшие друг друга архитекторы задумывали свои идеи именно так, как они это делали, и ожидали, что их поймут другие» (19). И действительно, эта книга многое делает для того, чтобы пролить свет на сложность того, как эти архитекторы использовали античные прототипы в своей работе, а также на то, как эти здания могли быть поняты их более образованными покровителями и обитателями.

Эта книга является результатом многолетних исследований Хемсолла по этой теме и отражает обширную эрудицию ученого, посвятившего всю свою жизнь изучению Италии пятнадцатого и шестнадцатого веков. Таким образом, он подходит к большим вопросам, которые в другой работе показались бы неуместными, — не только к намерениям архитектора или покровителя, но и к сложной проблеме того, как люди раннего Нового времени определяли «хорошие» здания. Хемсолл видит ответы не только в антикварном подражании, в отличие от простого подражания, но и в отношении каждого здания и архитектора к политическому и часто националистическому контексту, в котором создавалось каждое произведение. Его подход вазарианский: он глубоко озабочен сознательным намерением и индивидуальной гениальностью и поэтому ограничивается почти исключительно отдельными людьми и городами, обсуждаемыми в Жизнь художников. Подражание древности состоит из трех частей, как Живет: первая глава посвящена Брунеллески и Джулиано да Сангалло, вторая в основном посвящена Браманте и Рафаэлю, а последняя заключительная глава посвящена исключительно Микеланджело.

В момент, когда учебники по истории искусства быстро заменяются антологиями и справочниками, Подражание древности движется в другом направлении, отслеживая широкие закономерности изменений, происходивших в отдельных личностях итальянского Возрождения. Во введении Хемсолл заявляет о своем квалифицированном союзе с периодизацией более ранней эпохи истории искусства, не только Джорджо Вазари, но и Якоба Буркхардта (13). Он опирается на классическую последовательность раннего Возрождения во Флоренции и Высокого Возрождения в Риме, за которым следует Микеланджело как период для себя. Хотя он не всегда согласен с оценками своих выдающихся предшественников (в первую очередь он возражает против ограниченного интереса Вазари к архитектуре Рафаэля), существующая структура по существу консервативна. Это структурное решение иллюстрирует явное расхождение с текущими принципами работы искусствоведческой дисциплины, и текст мог бы выиграть от более явного и подробного опровержения историографических разработок, от которых он отходит. Тем не менее возвращение к продолжительный в сочетании со строгим вниманием к замыслу и историческому контексту приводит к поразительному пониманию глубоко знакомых тем, особенно в разделе о Рафаэле, чьи поздние архитектурные произведения уже давно заслуживают более пристального внимания.

Читайте также:
Как выбрать масштаб вашего первого хендпана? (Ресурсы и советы)

В главе 1 Хемсолл продолжает свою историю с Филиппо Брунеллески во Флоренции. В частности, он обращается к предполагаемому конфликту между двумя школами брунеллескианских исследований: теми, кто считает, что подражание Брунеллески античности указывает на Рим, и теми, кто, напротив, утверждает, что он ссылался на более недавнее флорентийское прошлое. Вслед за Панофски, а позже и Говардом Бернсом, в числе прочих, Хемсолл напоминает читателю, что на самом деле подражание античному Риму и флорентийским особенностям могло содержаться в одном и том же здании, причем в тщательном подборе конкретных архитектурных форм. Он также обеспокоен кажущимся отказом Брунеллески от готических формальных элементов, который он связывает с флорентийскими националистическими импульсами, а также с интересом к систематизации, который ученые долгое время считали классической чертой подхода Брунеллески. Ориентация на сознательный художественный замысел означает, что формальные обновления установленного типа (например, лоджия в Оспедале дельи Инноченти) понимаются как стремление «нести более выгодные ассоциации» (53). На фоне мифологизации, которая так часто проскальзывает даже в наиболее авторитетных исследованиях Брунеллески, приятно рассматривать такой памятник, как Ospedale, в первую очередь как ответ на местный контекст. Эта настойчивая практичность дает новые обрамления и для работы Джулиано да Сангалло. Хемсолл считает, что работы Сангалло, как и работы Брунеллески, глубоко сосредоточены на гибридизации флорентийских и античных римских форм, хотя и с более высоким уровнем индивидуальных деталей и с помощью более конкретных референтов из обеих категорий моделей. Более близкая шкала подражания Джулиано, по характеристике Хемсолла, может быть напрямую связана с деятелями культуры Флоренции конца пятнадцатого века, особенно с философами Марсилио Фичино и Кристофоро Ландино и поэтом Анджело Полициано.

Во второй главе повествование переносится в Рим первой половины шестнадцатого века и обращается к поручениям, выполненным там известными фигурами Донато Браманте и Рафаэлем. Хемсолл прослеживает повествование, схема которого примерно соответствует тому, что он наблюдал у Брунеллески и Джулиано да Сангалло во Флоренции: Браманте «произвел трансформацию архитектуры Высокого Возрождения» (207), но это была вторая фигура, здесь Рафаэль, который «уловил потенциал обеспечиваемые [этими] новшествами» (206). Рассматриваемые инновации касаются гидродинамики между точными имитация и увольнять, обрамление, которому Хемсолл уделяет мало времени, хотя оно, возможно, также могло лежать в основе периодического восприятия работ Рафаэля. Через призму стилистической преднамеренности Хемсолл, на мой взгляд, убедительно доказывает более позднюю датировку Темпьетто. Его тщательная аргументация служит долгожданным напоминанием о том, что проток, так сказать, все же следует рассматривать вместе с документальными свидетельствами, особенно когда эта документация фрагментарна. Рафаэль, утверждает Хемсолл, перенес антиквариат Браманте в современную эпоху, и молодой архитектор нес ответственность за более широкое распространение «модернизированной адаптации древней архитектуры» (206) за пределами Рима. Заключительные разделы главы посвящены колонным ордерам и перемещению архитекторов из Рима наружу с 1520-х годов и далее; в обоих разделах автор особенно элегантно пишет об отдельных зданиях, которые оживают в его плавном и тонком анализе.

Читайте также:
Как проверить датчик уровня воды в стиральной машине

Глава 3, «Микеланджело и его современники», продолжает параллель, с которой началась книга, и посвящена личности, которая, согласно Вазари, «превосходит и затмевает их всех», цитатой, которой Хемсолл открывает свою главу (208). Большая часть первой половины главы, посвященной архитектурным работам Микеланджело во Флоренции, была адаптирована из ранее опубликованной работы автора на эту тему. Здесь Хемсолл утверждает, что Микеланджело разработал философию творческого подражания, основанную в значительной степени на его связях с Анджело Полициано при дворе Медичи (216), и он отмечает, что дизайнерские стратегии Микеланджело изменились во время его пребывания во Флоренции. старомодный стиль к подходу, который в большей степени опирался на современные местные примеры. Как и в предыдущей главе о Рафаэле, Хемсолл отмечает смену стиля между флорентийским и римским периодами творчества Микеланджело. Он описывает Микеланджело как человека, намеренно дистанцировавшегося от античности, и предполагает, что такое отношение понравилось бы его покровителям, которые смотрели на более современный Рим. Через призму прототипов и подражаний Хемсолл находит несколько подходящих преемников Микеланджело, но, тем не менее, приходит к выводу, что его исключительное наследие в значительной степени основано на силе вазарианского мифотворчества. После тщательного анализа предыдущих глав было бы поучительно увидеть, что этот заключительный раздел объединяет более широкий анализ классического подражания в последовательные периоды, хотя понятно, что автор не хотел выходить за рамки и без того широких временных рамок, унаследованных от Живет.

Подражание древности демонстрирует глубокие знания и необычайное внимание к деталям, которые характеризуют значительное творчество Дэвида Хемсолла. Несмотря на случайные ошибки копирования, это хорошо подготовленный и богато иллюстрированный том. Книгу следует отметить за ясность видения в трактовке подражания, проторенного, но не всегда хорошо понимаемого аспекта архитектурной истории Италии раннего Нового времени.

Кара Рэйчел
Старший преподаватель и координатор программы докторантуры Института истории и теории архитектуры Швейцарской высшей технической школы Цюриха

Искусство и гражданская гордость во Флоренции

Ренессанс начался во Флоренции в 15 веке. Порвав с феодальными традициями прошлого, Флоренция имела прогрессивную форму правления: вместо того, чтобы управляться герцогом или королем, Флоренция была независимой коммуной, управляемой выборными лидерами, набранными из ведущих купеческих гильдий города (гильдии были торговыми организациями, аналогично союзам). Так что это была демократия, и флорентийцы яростно гордились своей независимостью.

Читайте также:
Что такое автоматический выключатель и как он работает? | Семейный Разнорабочий

Флоренция также была центром гуманистического обучения и процветающей коммерческой столицей. Таким образом, он был домом для богатого купеческого класса, который был образован и стремился рекламировать свой статус, ученость и гражданскую гордость с помощью заказанных произведений искусства.

Аньоло Бронзино «Портрет Козимо иль Веккьо»

Медичи как покровители
Во Флоренции было много богатых семей, которые покровительствовали искусству для украшения своих домов и частных часовен или для празднования свадеб и рождений. Но самой влиятельной семьей была Медичи, состояние которой было сколочено на банковском деле. Козимо де Медичи положил начало семейной традиции гуманистической учености и покровительства искусствам:

«Козимо тратил значительную часть своего огромного состояния на благотворительные акции, жил просто и культивировал литературу и искусство. Он собрал самую большую библиотеку в Европе, привёз из Константинополя многие греческие источники, в том числе труды Платона, основал Платоновскую академию и покровительствовал Марсилио Фичино, который позже издал первое латинское издание собрания сочинений Платона. Среди художников, которых поддерживал Козимо, были Гиберти, Брунеллески, Донателло, Альберти, Фра Анджелико и Учелло. Во время его правления и правления его сыновей и внука Флоренция стала культурным центром Европы и колыбелью нового гуманизма».
Семья Медичи в проекте «Галилео»

Новое открытие классической античности
Подпиткой всех этих нововведений стало повторное открытие классического прошлого, которое вдохновило флорентийцев считать себя наследниками великих цивилизаций Древней Греции и Рима:

«Остатки греко-римской древности — монеты, драгоценные камни, скульптуры, здания и классические произведения греческой и латинской литературы — очаровывали мыслящих мужчин и женщин итальянского Возрождения. Искусства и гуманитарные науки, рассуждали они, пришли в упадок в течение «средневековья», растянувшегося между концом античности и их собственным временем, но, подражая образцовым произведениям древних, даже стремясь превзойти их, современные художники и писатели могли бы вернуть искусствам и литературе их былое величие. В Италии эпохи Возрождения желание познать и соответствовать совершенству древних часто порождало страстные усилия».
Новое открытие классической античности

Флорентийский баптистерий с Дуомо за ним

Конкурс на двери баптистерия
История флорентийского Ренессанса начинается в 1401 году с публичного конкурса на проект нового набора дверей для флорентийского баптистерия, небольшого восьмиугольного здания перед собором (собор на итальянском). Спонсором конкурса выступила Арте де Калимала, одна из ведущих торговых гильдий города, а не церковь. Выбранной темой была ветхозаветная история Авраама и Исаака, и сохранились две конкурсные панели Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески.

Читайте также:
6 способов исправить дыру в пластиковой водопроводной трубе

Хотя двери предназначались для религиозного сооружения, важно, что покровителем была не церковь. Флоренция была независимой республикой, и гильдии отвечали за содержание общественных зданий города, включая собор и баптистерий. Во время конкурса флорентийские свободы подверглись нападкам со стороны герцога Миланского, и гильдии в ответ заказали серию общественных скульптур, чтобы сплотить общественный дух. Вероятно, поэтому для конкурса была выбрана история Авраама и Исаака: Бог просил Авраама принести в жертву собственного сына, но в последний момент его остановил ангел.

Патриотизм или вера?
Одной из интересных особенностей этой истории является то, как она стирает границы между религией и политикой. Аврааму потребовалось мужество и самопожертвование, чтобы повиноваться повелению Господа, но в конце концов он был вознагражден за свою веру. Флорентийцы также были призваны идти на жертвы и оставаться непоколебимыми в своей вере в демократию. Они были вознаграждены, когда герцог неожиданно умер, пока его армии готовились к битве, и угроза вторжения чудесным образом исчезла. Таким образом, ветхозаветная история имела бы особое значение для флорентийцев, которые нашли бы подтверждение своей веры и патриотизма. В контексте Флоренции эпохи Возрождения эта история имела как религиозный, так и светский оттенок. Хотя история Авраама и Исаака взята из Библии, ее смысл Флоренция XV века имела больше общего с патриотизмом и гражданской гордостью, чем с верой и Богом. Этот переход от озабоченности религией к заботе о делах повседневной жизни во многих отношениях является сущностью нового гуманизма эпохи Возрождения!

Деталь; Лоренцо Гиберти, Жертвоприношение Исаака, конкурсное панно для восточных дверей баптистерия Флоренции, 1401–1402 гг. Статуя Диадумена, ок. 69-96 гг. н.э.; Римская копия греческой бронзовой статуи работы Поликлета.

Классическое тело
Обе панели также указывают на то, что художники отказались от ненатуралистических пропорций и удлиненного стиля Средневековья в пользу более натуралистического стиля, основанного на изучении греческой и римской скульптуры. Это можно увидеть в тщательно прорисованной драпировке, которая демонстрирует убедительное ощущение естественно пропорциональных тел внизу, и в идеальной наготе Исаака на обеих панелях, напоминающей греческие статуи юношей мужского пола. Оба художника как бы говорили: «Мы не хотим иметь ничего общего с искусством средневековой Европы; теперь мы потомки древней Греции и Рима!» Именно такими видели себя форентийцы, и классический стиль рельефов (сделанных для религиозного здания!) подтверждал это новое представление о себе.

Читайте также:
Lathyrus latifolius (многолетний душистый горошек) - садовник на заднем дворе

Брунеллески и Гиберти, Жертвоприношение Исаака, конкурсные панели для второго комплекта бронзовых дверей Флорентийского баптистерия, 1401–2 гг. Выступающие: д-р Стивен Цукер и д-р Бет Харрис
http://smarthistory.khanacademy.org/brunelleschi-ghiberti-isaac.html

Лоренцо Гиберти, восточные двери (Врата Рая), Баптистерий Флоренции, 1425-1452 гг. Современная копия оригинальных панелей сейчас находится в Museo dell’Opero del Duomo во Флоренции.

Победители и проигравшие
Другой интересной особенностью этой истории является результат: Лоренцо Гиберти выиграл конкурс, и после того, как он завершил свой первый набор дверей, его вызвали обратно, чтобы закончить второй набор бронзовых дверей, которые были настолько великолепны, что Микеланджело прозвал их «Вратами Рая». ”

Но проигравшим в конкурсе был Брунеллески, который был настолько обескуражен неудачей, что покинул Флоренцию и отправился в Рим изучать архитектуру. Вернувшись, он стал ведущим архитектором Флоренции и одним из величайших архитекторов эпохи Возрождения (возможно, вы захотите вспомнить эту историю в следующий раз, когда столкнетесь с неудачей!)

Купол Брунеллески
Когда Брунеллески вернулся из Рима, он принял участие в другом конкурсе, на этот раз на дизайн купола флорентийского собора. собор). Здание было спроектировано еще во времена Джотто (на самом деле, Джотто спроектировал Колокольню), но когда началось строительство, никто не знал, как построить купол, достаточно большой, чтобы покрыть 140-футовый переход. Судя по всему, городские власти «верили», что кто-то разберется в этом, и, как оказалось, этим «кто-то» был Брунеллески.

Решение, предложенное Брунеллески, было гениальным: он разработал тонкую двойную оболочку, чтобы облегчить вес конструкции, и использовал узор «елочкой» в кирпичной кладке, чтобы сделать ее самонесущей. Когда купол был завершен, он стал вторым по величине куполом в Европе (первое место занял римский Пантеон), а Флоренция стала известна как «город купола».

Что делает эту историю символом эпохи Возрождения, так это то, что, хотя Флорентийский собор был религиозная здание, смысл купола имел мало общего с Богом. Вместо этого он стал символом Флоренции и свидетельством человеческой изобретательности: кому нужно чудо, когда человек способен создавать свои собственные чудеса?

Читайте также:
Как избавиться от ос, шаг за шагом | МОЙ ПЕРЕМЕЩЕНИЕ


Ренессанс: было ли это делом? – Ускоренный курс мировой истории №22
https://www.youtube.com/watchv=Vufba_ZcoR0&list=PLBDA2E52FB1EF80C9&index=22

Эта работа находится под лицензией Creative Commons Attribution-NonCommercial 3.0 Unported License.

История искусств 202 Термины

— не по центру — только асимметричная часть дворца
– высокий классический готический собор – напоминает святую Шапель
— большие широкие окна из прозрачного стекла — строгий французский барочный классицизм
– иллюзионистский сводчатый потолок
— король сидел на балконе над алтарем — люди стояли лицом к королю, а король — к священнику

Ле Вау и Ардуэн-Мансар: Версальский дворец (Версаль, Франция), 1668-1710 гг.

– пилястры и арки
– раздувание масштаба и экстравагантная орнаментация – барокко
– иллюзионистские картины, закрашивающие потолочный шов.
– внутренние стены – это зеркала, отражающие свет – игра пространства и света – демонстрировала богатство монархии – Людовик основал собственную компанию по производству зеркал во Франции, чтобы снизить стоимость итальянских зеркал
– экстравагантные мраморные панели со всей Франции
– Деревянный паркет иллюстрирует все леса Франции.
– Ле Брун, пересекающий Рейн в присутствии врага, демонстрирует военную риторику.
– был украшен мебелью из цельного серебра, но его пришлось переплавить, чтобы заплатить за войны Людовика.
– строгая формальность
– служил тронным залом
— противоположные салоны войны и мира по бокам зала, чтобы показать разные стороны Франции
— лестница послов 1671 г. — имела световой люк из железа и стекла, а лестница стала сценой для Людовика.
– в целом в доме сквозняки, плохое освещение, антисанитария и паразиты. все дело было в формальности, а не в комфорте

Луи Ле Вау и Жюль Ардуэн-Мансар: (Версаль, Франция), 1668-1710 гг.

– Северное крыло должно было быть квартирой Людовика 14-го – Южное крыло было для Марии Терезы.
– Hardouin-mansart добавляет террасу и зал зеркал и крыльев
— фундамент был обработан как уровень для прислуги и оставлен простым — второй этаж был главным этажом
– Уменьшившийся второй этаж был заселен другими придворными?
– сдержанный классицизм
– учебник применения приказов
– 3 павильона на фасад
– парные столбцы
— сплошной карниз с балюстрадой и скульптурами
– отсутствие мансардной крыши на надстройках
– иерархия материалов
— Le Vau — в оболочке оригинала
– 2 фасада один на двор чести и один в сад
– ворота во дворец открывались в зависимости от ранга
– королевская спальня с видом на мраморный двор
— перила отделяли королевскую кровать от остальной части спальни
– анфилада – ряд выровненных дверных проемов

Читайте также:
8 чрезвычайно интересных мест для размещения аквариума в вашем доме

Версальский парк и сады

Андре Ленотр: (Версаль, Франция), начато в 1661 году.

Сам Парфенон заменил более старый храм Афины, который историки называют Пред-Парфеноном или Старым Парфеноном, который был разрушен во время персидского вторжения в 480 г. до н.э. Храм археоастрономически выровнен с Гиадами. Будучи священным зданием, посвященным богине-покровительнице города, Парфенон фактически использовался в основном как сокровищница. Какое-то время он служил сокровищницей Делосского союза, который позже стал Афинской империей. В последнее десятилетие шестого века нашей эры Парфенон был преобразован в христианскую церковь, посвященную Деве Марии.

После османского завоевания в начале 1460-х годов он был превращен в мечеть. 26 сентября 1687 года склад османских боеприпасов внутри здания был зажжен венецианской бомбардировкой. В результате взрыва сильно пострадал Парфенон и его скульптуры. В 1806 году Томас Брюс, 7-й граф Элгин, удалил некоторые из уцелевших скульптур с якобы разрешения Османской империи. Эти скульптуры, теперь известные как Мрамор Элгина или Мрамор Парфенона, были проданы в 1816 году Британскому музею в Лондоне, где они сейчас выставлены. С 1983 года (по инициативе министра культуры Мелины Меркури) правительство Греции взяло на себя обязательство вернуть скульптуры в Грецию.

Сооружение такого каменного купола создавало множество технических проблем. Брунеллески обратился к большому куполу Пантеона в Риме в поисках решений. Купол Пантеона представляет собой единую бетонную оболочку, формула которой давно забыта. Земля, наполненная серебряными монетами, удерживала купол Пантеона в воздухе, пока застывал бетон. Это не могло быть решением в случае купола такого размера и вывело бы церковь из строя. Для высоты и ширины купола, спроектированного Нери, начиная с 52 метров (171 фут) над полом и заканчивая 44 метрами (144 фута), в Тоскане не хватило древесины для строительства лесов и опалубки. Брунеллески решил следовать такому дизайну и использовал двойную оболочку из песчаника и мрамора. Брунеллески должен был построить купол из кирпича из-за его легкого веса по сравнению с камнем и того, что его было легче формировать, а во время строительства под ним ничего не было. Чтобы проиллюстрировать предложенный им структурный план, он построил модель из дерева и кирпича с помощью Донателло и Нанни ди Банко, модель, которая до сих пор выставлена ​​​​в Museo dell’Opera del Duomo. Модель служила руководством для мастеров, но была намеренно неполной, чтобы обеспечить контроль Брунеллески над строительством.

Читайте также:
5 типов кирпичей и как их выбрать

Решения Брунеллески были гениальны. Проблема распорки решалась набором из четырех внутренних горизонтальных каменно-железных цепей, служащих бочкообразными обручами, встроенных во внутренний купол: одна вверху, одна внизу, а остальные две были равномерно распределены между ними. Между первой и второй каменными цепями была помещена пятая деревянная цепь. Поскольку купол был восьмиугольным, а не круглым, простая цепь, сжимающая купол, как бочкообразный обруч, оказывала бы все свое давление на восемь углов купола. Цепи должны были быть жесткими восьмиугольниками, достаточно жесткими, чтобы держать свою форму, чтобы не деформировать купол, удерживая его вместе.

Брунеллески также включил вертикальные «ребра», расположенные по углам восьмиугольника, изгибающиеся к центральной точке. Ребра глубиной 13 футов (4 метра) поддерживаются 16 скрытыми ребрами, расходящимися от центра. В ребрах были прорези для балок, поддерживающих платформы, что позволяло работать вверх без необходимости в строительных лесах.

Круглый каменный купол можно построить без опор, называемых центрирующими, потому что каждый ряд кирпичей представляет собой горизонтальный свод, сопротивляющийся сжатию. Во Флоренции восьмиугольный внутренний купол был достаточно толстым, чтобы в него можно было встроить воображаемый круг на каждом уровне, что в конечном итоге удерживает купол, но не может удерживать кирпичи на месте, пока раствор еще влажный. Брунеллески использовал узор кирпича «елочкой», чтобы перенести вес свежеуложенных кирпичей на ближайшие вертикальные ребра некруглого купола.

Важным аспектом дизайна Альберти было соответствие между фасадом и внутренними возвышениями, обеими разработками мотива триумфальной арки, аркады, как и фасад, имеют чередующиеся высокие арки и гораздо более низкие проемы с квадратными вершинами.

Неф перекрыт цилиндрическим сводом, такая форма впервые использовалась в таком монументальном масштабе со времен античности и, вероятно, была создана по образцу базилики Максенция в Риме. Альберти, возможно, планировал, что хранилище будет кессонным, как и более короткий бочкообразный свод у входа, но нехватка средств привела к тому, что хранилище было построено как простое бочкообразное хранилище, а сундуки затем были окрашены. Первоначально здание планировалось без трансепта и, возможно, даже без купола. Этот этап строительства более или менее закончился в 1494 году.

Читайте также:
Ведущая компания Мичигана по проектированию и строительству уличных кухонь и баров — ПРЕДПРИЯТИЯ

Альберти часто отходил от своей идеальной церкви, чтобы спроектировать это сооружение.

Последовательность, площадь Кордоната и центральный палаццо являются первым городским представлением «культа оси», который должен был занять итальянские садовые планы и достичь успеха во Франции.

Проект представляет собой полностью симметричное здание квадратной формы с четырьмя фасадами, каждый из которых имеет выступающий портик. Целое содержится в воображаемом круге, который касается каждого угла здания и центров портиков. (иллюстрация слева). Название La Rotonda относится к центральному круглому залу с куполом. Описывать виллу в целом как «ротонду» технически некорректно, так как здание не круглое, а представляет собой пересечение квадрата с крестом. Каждый портик имеет ступени, ведущие вверх, и открывается через небольшой кабинет или коридор в центральный зал с круглым куполом. Эта и все другие комнаты были пропорциональны с математической точностью в соответствии с собственными правилами архитектуры Палладио, которые он опубликовал в Quattro Libri dell’Architettura.

Дизайн отразил гуманистические ценности архитектуры эпохи Возрождения. Чтобы в каждой комнате было немного солнца, конструкцию повернули на 45 градусов от каждой стороны света. Каждый из четырех портиков имеет фронтоны, украшенные статуями классических божеств. Каждый фронтон поддерживался шестью ионическими колоннами. Каждый портик был окружен единственным окном. Все основные комнаты находились на втором этаже или на рояле нобиле.

Строительство началось в 1567 году. Ни Палладио, ни владелец Паоло Альмерико не увидели завершения строительства виллы. Палладио умер в 1580 году, и новые владельцы наняли второго архитектора, Винченцо Скамоцци, для наблюдения за завершением строительства. Одним из основных изменений, которые он внес в первоначальный план, было изменение двухэтажного центрального зала.
Интерьер ротонды

создал модель иезуитской церкви

По католической традиции базилика является местом захоронения своего тезки святого Петра, одного из апостолов Иисуса Христа, а также, согласно традиции, первого папы и епископа Рима. Традиция и веские исторические свидетельства утверждают, что могила Святого Петра находится прямо под главным алтарем базилики. По этой причине многие папы были погребены в соборе Святого Петра с раннехристианского периода. На этом месте со времен римского императора Константина Великого стояла церковь. Строительство нынешней базилики, заменившей Старую базилику Святого Петра 4 века нашей эры, началось 18 апреля 1506 г. и было завершено 18 ноября 1626 г.

Читайте также:
Виды древесины для бревенчатых домов - Комплекты коттеджей Frontier Log Homes

Фасад, спроектированный Мадерно, имеет ширину 114.69 метра (376.3 фута) и высоту 45.55 метра (149.4 фута) и построен из травертинового камня с гигантским порядком коринфских колонн и центральным фронтоном, возвышающимся перед высоким аттиком, увенчанным тринадцатью статуи: Христос в окружении одиннадцати апостолов (кроме Петра, чья статуя слева от лестницы) и Иоанн Креститель. [43] Надпись под карнизом на фризе высотой 1 метр (3.3 фута) гласит:

IN HONOREM PRINCIPIS APOST PAVLVS V BVRGHESIVS ROMANVS PONT MAX AN MDCXII PONT VII
(В честь князя апостолов Павла V Боргезе, римлянина, верховного понтифика, в 1612 году, седьмом году его понтификата)

(Павел V (Камилло Боргезе), родившийся в Риме, но выходец из Сиены, любил подчеркивать свою «римскую принадлежность».)

Фасад часто называют наименее удовлетворительной частью дизайна собора Святого Петра. Причины этого, по словам Джеймса Лис-Милна, заключаются в том, что Папа и комитет не уделили этому достаточно внимания из-за желания завершить строительство как можно быстрее, а также из-за того, что Мадерно не решался отклониться от установленного образца. Микеланджело в другом конце здания. Лис-Милн описывает проблемы фасада как слишком широкий для его высоты, слишком тесный в деталях и слишком тяжелый на мансардном этаже. Ширина вызвана изменением плана, чтобы иметь башни с обеих сторон. Эти башни никогда не возводились выше линии фасада, потому что было обнаружено, что земля недостаточно устойчива, чтобы выдержать вес. Одним из эффектов фасада и удлиненного нефа является закрытие вида на купол, так что здание спереди не имеет вертикальных особенностей, кроме как на расстоянии.

Часть колоннады вокруг эллипса не окружает его целиком, а простирается двумя арками, символизируя руки «католической церкви, протянувшейся, чтобы приветствовать своих причастников»[35]. Обелиск и фонтан Мадерно отмечают самую широкую ось эллипса. Бернини уравновесил схему еще одним фонтаном в 1675 году. Подход к площади раньше проходил через нагромождение старых зданий, что добавляло элемент неожиданности виду, открывавшемуся при проходе через колоннаду. В настоящее время длинная широкая улица Виа делла Кончилиационе, построенная Муссолини после заключения Латеранских договоров, ведет от реки Тибр к площади и открывает вид на собор Святого Петра вдалеке по мере приближения посетителя.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: